פיתוי, תיאוריית הפיתוי

הפיתוי הוא אסטרטגיה מרכזית בתרבות הפוסטמודרנית, הדוחה מעליה ריסונים רציונליים ומעדיפה באופן בולט ריגושים נרקיסיסטיים המעוררים התלהבות ופניקה. הפיתוי יעיל במיוחד בתרבות חומרית המעמידה במרכזה את הגוף ואת דימוייו: הגוף הנחשק של הכוכב או הדוגמן, "הופעתו האתלטית" של הנשיא, האופי החומרי של מוצרי הצריכה. בעידן היפר-ריאליסטי, המשדרג כל העת את העוצמה והאינטנסיביות של אופני הייצוג, הופך הפיתוי לאסטרטגיה מרכזית לשיווק המציאות: הפיתוי "מכשף" את הצופה ברמה החזותית ומונע ממנו הבנה עמוקה של משמעות האובייקט.

לפתות – To Seduce – פירושו "לקחת הצדה", להסיט. פעולת הפיתוי עומדת לכאורה ביחס הפוך לפעולת הייצור. לייצר – To Produce  – פירושו לזַמֵן, להפוך אובייקט לנראה, לנגיש. יחד עם זאת ברור כי הקפיטליזם העכשווי רותם את הפיתוי למעגל הייצור שלו. כך ניטלת מן הפיתוי תכונת הטרנסגרסיביות (החבירה למדהים, למסעיר, למענג, למסוכן) והוא הופך למנגנון שיווקי מן השורה. פרקטיקה מרכזית שמדגימה את התופעה היא הפורנוגרפיה. לכאורה מדובר בפעילות סוטה ומסעירה, אך למעשה זהו שיח שבו היצרנות גוברת על הפיתוי ומשתמשת בו לצרכיה. בפורנוגרפיה הגוף הופך לנראה באופן מוחלט. אנו נחשפים לאורגיה של ריאליזם. המיניות שוב אינה פעילות תחבולתית או סודית. הפורנוגרפיה היא על כן מסגורו המכני של הפיתוי, הפיכתו לסחורת מדף נוספת בשוק הסחורות הכלליות. הפיתוי שוב אינו מסע לגילוים של סודות; הוא אינו יכול לשמש עוד כאלטרנטיבה מעודנת, וסופו שהוא נשאב אל תוך מערכת הסימנים הקיימת של הקפיטליזם היצרני.

הפיתוי משפיע באופן מכריע על חיי היומיום בחברת הצריכה והמדיה של ההווה: שלטי חוצות, פרסומות בטלוויזיה, האקסטזה הדתית של חברת הראווה – אלה "אורזים את המציאות" ומפתים את ההמונים להאמין באושר הצרכני המוצע לפניהם. פוליטיקאים מפתים את קהל בוחריהם. אמנים פלסטיים נוקטים בטכניקות של פיתוי כדי לחשוף את המניפולציה התקשורתית והפוליטית שנעשית ברגשות הקהל, למשל בעבודותיהם של ג'וזף בויס (Beuys), רוברט מייפלת'ורפ (Mapplethorpe), ג'ני הולצר (Holzer), רוברט גובר (Gober) ואחרים. בעבודות אלה נחשף מנגנון הפיתוי הפועל על-פי העיקרון "Seduce and Destroy" (הכותרת האירונית של המופע המאצ'ואיסטי שמעלה הדמות שמגלם השחקן טום קרוז בסרט מגנוליה [פול תומס אנדרסון, 1999]): יש לפתות את ההמונים לרכוש את המוצר/שירות/רעיון/ריגוש; לאחר מיצוי הפוטנציאל הכלכלי הטמון בו יש לזרוק אותו הצדה ולעבור לפיתוי הבא. התשוקה שמטפח הקפיטליזם מבטיחה שליטה מלאה בתזמון מתוחכם על התוכן והעוצמה המשתנה של הפיתוי (ע"ע בחירה).

בתולדות הפסיכואנליזה מזוהה תיאוריית הפיתוי עם עבודתו המוקדמת של פרויד (עידן שיתוף הפעולה בינו לבין יוזף ברויר [Breuer], עד 1897). על-פי תיאוריה זו, מקורן של הנוירוזות בטראומות מיניות שחוו המטופלים מידיהם של מטפלות, אומנות, משרתים או אחים בילדותם (גיי, 1993: 86, 88); מקור החבלה הנפשית הוא בסצנות פיתוי שהתרחשו במציאות והקרינו על אופייה של ההתפתחות האישית בעתיד. בשלב מאוחר יותר זנח פרויד את תיאוריית הפיתוי וסבר כי סיפורי הפיתוי שעליהם דיווחו המטופלים, מקורם בפנטזיות ילדותיות שהתחברו למציאות הקונפליקטואלית הפנימית שלהם; הוא גרס כי לא ניתן לקשור בצורה הדוקה בין הסיבה לתוצאה, בין הטראומה הממשית בילדות לבין הנוירוזה בבגרות (גוברין, 2004: 56-53).

תקופתנו הפכה את הפיתוי לפרקטיקה תקשורתית רווחת. אולם הפילוסופיה של הפיתוי חוזרת אל המקורות התרבותיים של המערב. תחנות מפתח במסע זה הן סיפור אדם וחווה, פיתויי הנפש והגוף בהם עומד סוקרטס, הפיתוי של ישו בברית החדשה: השטן מתייצב מול במדבר, על גג בית המקדש ועל הר נישא (הברית החדשה, מתי, ד, 1-10); ואולם ישו עומד בנסיון ואינו מוכן להכיר בשלטונו של השטן. ישנם נסיונות נוספים: פיתוייו של דון ז'ואן, הפיתוי הארוטי של פאוסט ועוד (שוהם: 138-125; קריסטבה, 2006). בכל המקרים הללו, מוצע לקורבן תגמול רב-עוצמה – עוצמה גשמית ורוחנית כאחד. מצד הגשמיות, התגמול כולל עונג מיני אינסופי ושיכרון של כוח שאינו יודע שובע. זהו חלק מן השכר שמובטח לפאוסט או לדון ז'ואן. מצד התגמול הרוחני – מי שמוכן לחצות את הקווים זוכה לכוח חדש: הוא רוכש ידע כולל, הוא קָרֵב למספר האינסופי (אינסוף הנשים אותן ביקש לכבוש דון ז'ואן) וזוכה להכרה טוטלית של כל העולמות, כמו במקרה של פאוסט, גיבורו של גתה.

שָׁקַדְתִּי לִלְמֹד, לֹא מָאַסְתִּי בָּעֹל,

הַרְבֵּה כְּבָר אֵדַע, אֵךְ אֶחְשֹׁק בַּכֹּל.

גתה, פאוסט, עמ' 58

הפיתוי הגדול של פאוסט אינו רק פיתוי אירוטי. המיניות הפורחת, החזרה לנעורים שמבטיח לו השטן, הן בבחינת עולם מקביל שמאפשר לפאוסט להוציא לפועל את משימתו העיקרית: לזכות בפיתויי הידע, להתקרב להכרה מטאפיזית של העולם.

על-פי סרן קירקגור, הפיתוי הוא אופן מסוים של הכרת המציאות שנקשר לספֵרה האסתטית. זו מצייתת לעקרון ההנאה או הכאב, האושר או הסבל, האקסטזה או השעמום, "כאשר באיש האסתטי מתעוררת האובססיה של בריחה משעמום ותביעה מתמדת להתנסויות חדשות: לאירועים, לרכוש ולסחורות חדשות, לאספנות של מוזרויות ושל ייחודיות אקזוטית של מקומות, בני אדם, מצרכים ומזונות" (יעקב גולומב, הקדמת העורך, בתוך: קירקגור, 1986: 19). הפיתוי נעשה באמצעות התשוקה המסמנת את האין-סוף כיעד (דון ז'ואן רוצה לשכב עם כל הנשים שבעולם: תשוקתו היא למספר האינסופי). המפתים מתזמרים את מושא תשוקתם, שולטים במינון ובעוצמה, שואפים אל "הדבר הבא" (המוצר הבא, האהבה הבאה). הפיתוי האינטלקטואלי שמציע קירקגור ("יומנו של מפתה", בתוך: קירקגור, 1986) דומה לפיתוי השיווקי שמייצרת הכלכלה הליבידינלית. הרי זו אותה העלאה על נס של העונג והאושר האסתטי באמצעות החושים והגוף (ע"ע עונג/הנאה ; אריזה).

תפיסה שונה של הפיתוי מופיעה בפילוסופיה של עמנואל לוינס. לדעתו, "הפיתוי של הפיתוי" הוא נדבך מרכזי במסורת החשיבה המערבית (לוינס, 2001: 63-37). המערב מתאפיין בתשוקתו האינסופית, הפאוסטית, להשיג ידיעה והנאה. הוא מוכן ליטול סיכונים, לעמוד בכל הפיתויים, כדי להרחיב את גבולות הידע האנושי. זוהי דרך הפעולה של השטן בברית החדשה, זוהי האסטרטגיה של דון ז'ואן, זוהי גם המתודה של המדען או הפילוסוף: התשוקה לפסוע בנתיב ההכרה המסוכנת כדי להגדיר מחדש את העולם האנושי. האדם המערבי "שואף לחיים פתוחים, הוא צמא לנסות הכול, לחוות את הכול, 'ממהר לחיות, נחפז להרגיש'" (לוינס, 2001: 38). הפיתוי הוא המצב המעורפל שבו ההנאה עדיין אפשרית מבלי שהאני ויתר על חירותו וסקרנותו. כנגד תפיסה זו ניצבת המסורת היהודית. מול הפיתוי המערבי מציגה היהדות את המנהג והחוק, פרי המחויבויות שנוטל על עצמו האדם בעולם. הפילוסופיה היהודית הקדימה "נעשה" ל"נשמע", ולכן עניינה אינו בהכרה אלא בעשייה; התורה מתקבלת ללא חקירה, מחוץ להתפתחות ההדרגתית. זהו יחס ישר לאמת האלוהית מבלי לחקור את התוכן. פירושו של דבר להתגבר על הקסם הפילוסופי ולהתחבר אל האמת שבהתגלות.

יסוד הפיתוי בתנועה עזה של סובייקט התשוקה. הוא נע לעבר אובייקט נחשק, כובש אותו ותופס את מקומו. תנועה זו באה לידי ביטוי בפרקטיקה הדתית, הארוטית, האסתטית, הפילוסופית או הצרכנית. תנועת הפיתוי פורצת דרכים אסורות, חולפת על פני מצבי קיצון, נוגעת בגבולות הטאבו, מכוונת לעתים קרובות אל המוחלט (הכוח המוחלט, העונג המוקצן, הידיעה האינסופית). שיח הפיתוי חושף את המתנסה לסכנה קיצונית; משום כך הוא נקשר תדיר בהוויה של חטא, רגשי אשמה וכפרה. הוא מזוהה עם כוחות הרוע השטניים הגוררים את האדם אל רגעי נפילתו. בתולדות המערב מופיע אפוא הפיתוי כחריגה מן ה"נומוס", מן החוק, משום שההתנסות בו מציינת חריגה טרנסצנדנטלית למחוזות של יתרות ועוצמה. ואולם בתרבות ימינו פועל הפיתוי בתוך פרקטיקות של האמיתי – מן הממשות הקונקרטית של הפרסומת ועד לממשי במובן שהוענק לו בתיאוריה הלאקאנינית. במובן האחרון, הפיתוי הוא הדבר הממשי, יסוד המאפיין חברה שאינה מונעת מרגשי אשמה ונוטה אל ההתענגות הגלומה ביצרי המוות (ע"ע אי-נחת בתרבות).

שיח הפיתוי מאפיין את העולם המודרני שמעולם לא ויתר על חווית העוצמה הכרוכה בכיבוש האינסוף. עם זאת, דומה כי גם בימינו לא תש כוחו, אף כי הוא עובר שינוי ומקבל צורה חדשה. פילוסוף התרבות ז'ן בודריאר (Baudrillard) מאבחן צורה זו בספרו פיתוי (Baudrillard, 1990). לדעתו, הפיתוי מתחיל ברגע שבו נהרסת אמונה מוצהרת: האשה טוענת "אני נאמנה"; פיתויהּ  מוכיח כי אין שחר לטענתה, וכי זהו דימוי בלבד, כלומר אין משמעות למילה, לסימן שנטען. הפיתוי במובן העמוק הוא אם כן הרס הסימן, היכולת ליצור שיח פרשני אינסופי בשאלת האמת. הפיתוי מוכיח כי מאחורי עולם התופעות והדימויים (Appearences) אין שום עומק. איננו מאמינים, כפי שגרס ניטשה, כי האמת נותרת אמת לאחר שמסירים ממנה את צעיפיה. אנו מוטלים לתוך עולם של דימויים אסתטיים "המתכתבים" אלה עם אלה (ע"ע סימולקרה); איננו נוגעים בקרקע הממשות; אנו שרויים בתוך "האקסטזה של הקומוניקציה": התקשורת מגבירה את המראות והקולות. כעת נסגר המעגל: אנו חוזרים אל הפיתוי כמציאות אולטימטיבית של התקופה (Baudrillard, 1985: 126-134 ; 1988: 156).

Seinfeld George Costanza Timeless Art of Seduction