קלוז אפ, תקריב

הפנים האנושיות הן צומת מפגש בין טבע לתרבות; הדיוקן – פסל, ציור או תצלום – הוא ז'אנר שבו האני צופה על עצמו, חושף את נפשו או מגלה את דעתו ואת רגשותיו על העולם. מה שהפנים מראות איננו הדבר שאותו "רואים". הדיוקן חושף את האני כאובייקט הנתון להתבוננות ובה בעת כסובייקט המעוצב באמצעות המבט. המבט הוא הדבר ש"קורה": האירוע המתקבע בין המתבונן לבין מושא צפייתו. המבט שייך אפוא לתרבות, כלומר לאופק ההתבוננות המגולם ביצירה. תרבות זו נעה על ציר הזמן: מאז ימי מצרים העתיקה, דרך יוון העתיקה ועד ימי הרנסנס נקשר הדיוקן לדת ולפולחן. במצרים שימש דיוקנו של השליט סימן לחיי נצח השמורים לאדם בעולם הבא. ביוון העתיקה הקרינו פני הפסלים אידאלים אנושיים: הרמוניה, שלווה, מאמץ עילאי. פני הקדושים באיקונות של ימי הביניים ייצגו אידאלים דתיים, והדיוקנאות של הרנסנס המוקדם הבליטו את מעמדם החברתי ואת עוצמתם של הנסיכים ושל האפיפיורים. ציירי הרנסנס, ובראשם לאונרדו דה-וינצ'י גילו את תכונתן של הפנים לחשוף את הנפש. רמברנדט וציירי הבארוק פיתחו את הדיוקן ואת הדיוקן העצמי כז'אנרים המטמיעים בתוכם עולם שלם של דימויים תרבותיים. הצילום, ומאוחר יותר הקולנוע והטלוויזיה, חיזקו תפיסה זו והפכו אותה למוצר פופולרי ונגיש.

עמנואל לוינס (Lévinas), וז'ק דרידה (Derrida) רואים את הפנים האנושיות, ובמיוחד את העיניים, כשער שנפתח אל הזולת, שער שמאפשר את "קבלת הפנים" (דרידה, [1997] 2007 ; לוינס, [1982] 1986). הקלוז-אפ בקולנוע ובטלוויזיה ממלא תפקיד דומה: הוא מצייר את העוצמה המפתיעה של הפנים האנושיות. הוא מבקש "לכבד ולהדגיש את ייחודו של האדם המצולם […] להעביר לצופה את אופיו דרך מבע רגשותיו המצטייר בקלסתר הפנים" (בורשטיין, 1990: 23). צילום התקריב מאפשר לנו להתענג על מרקמו של העור; לגלות את חייו הפנימיים של האדם באמצעות האטומיזציה של פניו: ניע שפתים, נצנוץ העין, גילויו של מבט חבוי. תיאורטיקן הקולנוע בלה בלאש (Balasz) גרס כי הפנים הן שפת הנפש האינסטינקטיבית שאינה משקרת לעולם: "הראינוע הביא לנו את המונולוג האילם. הפנים יכולים להביע משמעויות ודקויות בטבעיות כובשת שאי-אפשר לעמוד בפניה. במונולוג אילם יכולה הנפש האנושית הבודדת למצוא לה שפה כנה יותר, משוחררת יותר מכל מונולוג של מילים. זאת – משום שהיא מדברת אינסטינקטיבית בתת מודע. אי-אפשר לדכא או לנתב את שפת הפנים. ככל שהפנים ממושמעים יותר, ככל שהם מנוסים במלאכת הצביעות – כאשר הם מוגדלים לקלוז-אפ אי-אפשר שלא לראות שהם מסתירים משהו, שהם מביעים שקר. קל יותר לשקר במילים מאשר עם פרצופים, וסרטים מביעים זאת מעבר לכל ספק" (Balasz, 1970, בתוך: בורשטיין, 1990: 27).

הקלוז-אפ הוא חלק מרכזי של התחביר הקולנועי הבסיסי מאז המצאת המדיום. אדווין פורטר (Porter), מחלוצי הקולנוע בארצות הברית, השתמש בקלוז-אפ של אדם (המכוון אקדח אל קהל הצופים ויורה) בסיום סרטו שוד הרכבת הגדול (1903). מאוחר יותר השכיל דיוויד וורק גריפית' (Griffith) (בסרטו הולדת אומה, 1915) להשתמש בקלוז-אפ בהתאם לצורך הדרמטי להתקרב לדמות כחלק ממכלול השוטים הבונים סצנה (פרמינגר, 1995: 48). ב-1928 יצר הבמאי הדני קרל דרייר ((Dreyer את סרטו הפסיון של ז'ן ד'ארק. הסרט מבטא את סגנונו של דרייר, הרואה במצלמה כלי להתקרבות אל הפנים ולחשיפת צפונותיהן. בתור הזהב של הוליווד בשנות השלושים והארבעים היה הקלוז-אפ ליסוד מרכזי, משום שתרם להתגבשות מעמדו של הכוכב הקולנועי. הפנים המוגדלות שעל הבד ייצגו את דימוי הכוכב כסחורה נחשקת בשוק הקפיטליסטי; התיאטרליות "הדתית" של הכוכב הומרה עתה בהילה הכלכלית: הפנים היו למקדם מכירות מובהק (Jameson, 1990: 118) (ע"ע מותג).

התיאורטיקן פר פרסון (Perrson) מצביע על שני אפקטים בסיסיים אותם מחולל הקלוז-אפ: איום מצד אחד, ואינטימיות מצד שני. ההסבר לכך נובע מן התיאוריה על המרחב האישי, שבפסיכולוגיה החברתית נהוג לראות בו גורם המקיף את הפרט ומסדיר את המצבים הבין-אישיים. למרחב זה יש שתי פונקציות: האחת, הגנתית: חדירה למרחב הפרטי מרמזת על איום פוטנציאלי; והשנייה היא תקשורתית: כניסה או מתן אפשרות של כניסה למרחב של הזולת מרמזים על קרבה, על מעורבות גבוהה ועל אינטימיות. גם הקלוז-אפ, אומר פרסון, מעודד תהליכים חברתיים-פסיכולוגיים באופן דומה לזה של סיטואציה בין-אישית אמיתית (Perrson, 1998). עם הופעת הטלוויזיה הפך הקלוז-אפ לדימוי שכיח במרחב הפיזי והסימבולי. בשל ממדיו הקטנים יחסית של מסך הטלוויזיה וחולשתו בהעברת תחושה של גודל ומרחב (בצילומי נוף לדוגמה), המדיום הטלוויזיוני בוחר בקלוז-אפ כברירת מחדל, כדימוי חד וברור המרתק את הצופה בלי שהוא נדרש למאמץ פרשני מיוחד.

נוכחותו המתמדת של הקלוז-אפ בטקסט הטלוויזיוני קשורה לשינויים רדיקליים בכמה תחומים. אפשר, לדוגמה, לראות בקלוז-אפ סיבה מרכזית להתמוטטותה של הכריזמה הפוליטית הישנה, שהתבססה על ריחוקו של המנהיג מן העם. בעידן הטלפוליטיקה, הקלוז-אפ ממחיש את חדירת המצלמה אל תחומו הפרטי של הפוליטיקאי, שהיה בעבר מוצנע מן העין הציבורית. בתודעת הצופה נוצרת כעת אשליה של נגישות ומעורבות. ביקורת ההופעה הטלוויזיונית, ובכלל זה היחס (המדומה) שהדיוקן מייצר בנפשו של הצופה, הופכים למשמעותיים ביותר. ז'אנרים טלוויזיוניים השייכים לתחום הבדיון, כגון אופרת סבון וטלנובלה, מרבים להשתמש בקלוז-אפ כדי לתאר את רגשותיהם הפנימיים של הגיבורים ואת סערת הנפש שהם חווים ברגעי השיא בעלילה.

לקלוז-אפ נודעת השפעה מכרעת על אופן הקריאה של מציאות דרמטית: הטלוויזיה אכן מסוגלת להנכיח את הזוועה באמצעות צילומי קלוז-אפ של התופת. מלחמה וטלוויזיה שזורות זו בזו. הקלוז-אפ מספק את התמונה החלקית, הפרטית והמועצמת של הסכסוך והופך על כן לאמצעי רב חשיבות במאבק. במכוון או שלא במכוון הוא משרת גורמים אינטרסנטיים בסכסוכים שונים. צילום ההוצאה להורג של ילד וייטנאמי השפיע על דעת הקהל האמריקאית לגבי מלחמת וייטנאם; גורמים שונים מנצלים את תצלומי התקריב של הרוגים ופצועים באירועי טרור כדי ליצור סיפר אידאולוגי רב עוצמה, המשפיע על הכרעות רגשיות ופוליטיות מרכזיות (ע"ע קונפליקט).

הקלוז-אפ מספק מבט מוגדל ורב עוצמה יותר מן המבט האנושי. ה"אקסטרים קלוז-אפ" מגדיל לעשות: הוא מגדיל פרטים חלקיים כמו עיניים ושפתיים פי כמה מגודלם האמיתי, הוא משמש כזכוכית מגדלת המאפשרת לנו לראות דברים שברגיל איננו מצליחים לראותם. בכך הוא נותן ביטוי לתשוקת הצופה לגלות את הסוד הפנימי המסתתר מאחורי החזות הרגילה של האובייקט. תשוקה זו משתקפת על המסך ויוצרת בבואה של האני המתבונן, שמבטו שלו (בעצם פעולת ההבטה שהוא מבצע) מוחזר אליו מן המסך. המצלמה מתגלית כנשק רב עוצמה בהציבה את הצופה ליד העינית הדמיונית שלה. איננו רואים רק את האובייקט, אלא את עצם מנגנון ההבטה ואת תחושת העוצמה המסוכנת המתלווה אליו (ע"ע מסמן דמיוני). תחושה זו היא נושא למניפולציה מתמדת של המדיום: בקולנוע, בטלוויזיה, בפרסומת חוצות (הדוגמן או הדוגמנית בתקריב הפנים). אלה יוצרים השתוקקות סימבולית, ומרגע שהיא נוצרת הם קושרים אותה למטרות מסחריות, פוליטיות ואמנותיות.

אם כן, לא תהיה זו גוזמה להניח שהקלוז-אפ כ"מבט התשוקה" הוא חלק בלתי נפרד מקריאת המרחב שלנו, חלק מארגון הדימויים ומניודם בחברת הראווה בת זמננו. הראייה הביולוגית ה"טבעית" שלנו כוללת עתה תחביר נוסף: האפשרות לראות את העולם דרך הפנטזיה של המצלמה. פנטזיה מכנית ואנושית זו הופכת לחלק בלתי נפרד מן השפה שאנו דוברים ושבה אנו חושבים וחולמים. הקלוז-אפ מתבסס כדיוקן אנושי בן ימינו הממשיך את המסורת הקלאסית של קודמיו. הוא מגלה, כמו תמיד, מה שאנו משתוקקים לו יותר מכול: להציץ מקרוב בסודות ובשקרים (ע"ע מבט וירטואלי).

The Passion of Joan of Arc , Director: Carl Theodor Dreyer, 1928