בידור
Entertainment
מערכת תעשייתית ומסחרית, שיטה כלכלית ואידאולוגיה הסובבות סביב רעיון הסחת הדעת מדאגה או משעמום. הצורך בבידור, המוכר בתור צורך טבעי וחיוני של האדם, הפך במחצית השנייה של המאה ה-20 לגורם המעצב פרקטיקות מרכזיות בחיי היומיום, בפוליטיקה, במסחר, באמנות ולמעשה בתרבות כולה. הבידור בולט במיוחד באמצעי תקשורת ההמונים. הוא חודר לתחומי תוכן שבעבר נחשבו "אמיתיים" – חדשות, לדוגמה – ועל כן חפים מכל ממד בידורי.
הבידור הוא מרכיב מרכזי של הספֵרה החברתית והתקשורתית. יש המדגישים את קיומו האוטונומי של הבידור, ויש הרואים בו מערכת משוכללת המאפיינת את עידן הקפיטליזם המאוחר. האחרונים רואים בבידור אמצעי מכירה: שיטה לשכלול שיווקם של מוצרים, שירותים ורעיונות בחברה.
מייקל וולף טבע את המושג "כלכלת הבידור" (Entertainment Economy), בהתבסס על הטענה שהבידור הפך בימינו לגורם המעצב את הכלכלה העולמית (Wolf, 1999). וולף גורס כי בעידן זה, בייחוד עקב חדירת האינטרנט לזירה, הפכו עולם העסקים ועולם הבידור לגוף אחד. בעיני האדם בן זמננו, הצורך בבידור והציפייה לשעשועים נראים מובנים מאליהם. בהתאם לכך הולך ומתעצב עולם כלכלי חדש, שבו מוצרים ומותגים המספקים את ציפייתו של האדם לבידור נוחלים הצלחה, ואילו מוצרים שאינם מספקים זאת עתידים להיעלם. חברות מסחריות חייבות להקפיד על הגורם הבידורי (E-factor) ביצירת המותג כדי להופכו לאטרקטיבי בעיני הקהל. מגמה זו בולטת באתרי האינטרנט המסחריים, שבהם התוכן הבידורי משמש אמצעי מרכזי למשיכת תשומת הלב של קהל הגולשים. התופעה ניכרת גם בשטחים אחרים, למשל בכינוסים המקצועיים הגדולים בעיר הבידור לאס וגאס, וכן באופייה של התקשורת הסלולרית: הטלפון חדל לשמש אמצעי תקשורת גרידא והפך זה מכבר מרכז למשחקים ולבידור אינטראקטיבי.
הזיקה בין בידור, תרבות וחברת ההמונים משקפת מגמות שיווקיות וצרכניות רווחות (תרבות הרייטינג) ומבטאת תהליכי עומק המתחוללים בתרבות מאמצע המאה ה-20 ועד ימינו. מגמות אלה מציבות מושגים כגון בידור ותרבות פופולרית במרכזו של דיון ביקורתי ואינטלקטואלי, התוהה על שאלות יסוד כגון מחויבות פוליטית מול הדוניזם אסתטי, תיעוד לעומת בידור, מציאות מול ייצוגי מציאות, אמת מול "משחקי אמת".
המושג חרושת התרבות, מבית היוצר של אסכולת פרנקפורט (ע"ע תיאוריה ביקורתית), הוא מצע תיאורטי אפשרי לבחינת סוגיות חברתיות ותרבותיות הכרוכות בכוחו המתעצם של הבידור. מושג זה מקיף את כל תוצריה של ספֵרת הבידור והתרבות הקלה, של ספרת השעשועים ותרבות הפנאי (צוקרמן, 1996). למעשה, המושג חרושת התרבות כולל את תעשיית הקולנוע כולה, את עסקי ה
מוצרי חרושת התרבות "מופקים בראש ובראשונה על-פי עקרון צריכתם ולא מתוך היגיון תכניהם הייחודיים ואופני העיצוב המתבקשים מהתכנים הללו" (צוקרמן, שם: 62). מוצרים אלה מתוכננים כך שיתקבלו באהדה בקרב קהל הצרכנים. עצם השימוש במונח תעשיית הבידור דוחה את הדיון במהלך האידאולוגי ובמשמעויות התרבותיות של תעשייה זו לטובת עיסוק בהיבטיה העסקיים והמבניים. זאת ועוד: נטען זה מכבר כי הפער בין האמנות האוטונומית לבין חרושת התרבות אינו ניתן לגישור. אמצעי הבידור אינם זקוקים עוד להציג את עצמם כאמנות: "העובדה שהם אינם אלא עסק משמשת אותם כאידאולוגיה, האמורה להצדיק את הזבל שהם מפיקים במתכוון" (אצל צוקרמן, 1996: 63). מכאן קצרה הדרך למסקנה ש"השפעתה הכוללת של חרושת התרבות הנה השפעה של אנטי-נאורות" (אדורנו, שם: 68). הדבר בולט במיוחד בתקשורת. טוד גיטלין (Gitlin) הגדיר את הבידור בטלוויזיה כאמצעי מרכזי ורב עוצמה להעברת אידאולוגיה נתונה ולשימורה (גיטלין, [1982] 1995). בניגוד לחדשות ולשידורי האקטואליה, שעיקרם מסירת מידע, בתחום הבידור המידע והפרשנות הם תוצר שולי, ובמקרים רבים הצרכנים אינם מודעים לו. חוסר המודעות הוא מקור הבעיה, שכן הנמען אינו ביקורתי ולכן חשוף יותר להשפעה.
אולם דומה כי הבחנה זו מבוססת על אוטופיה שמרנית ביחס לפרקטיקות התקשורתיות הנוהגות בטלוויזיה. למעשה, קשה להפריד בימינו בין מידע לבידור בתחום הדיווח (ע"ע אינפוטיינמנט). גם החדשות הן בסופו של דבר שואו (show), המבוים, מלוהק ומשוחק באופן מתוחכם כדי למלא אחר ציפיות הציבור לבידור. המטען האידאולוגי השנוי במחלוקת שהחדשות אמורות להביא בפני הצופים עשוי בקלות יתרה להפוך לבידור, לערך פרפורמטיבי המתמקד בהיבט האסתטי, בהופעתם של השחקנים (מגישים, במאים, "אנשים אמיתיים") הפועלים בתוך הקשר תקשורתי חדש. מציאות זו רומזת על התרוקנות הסימנים מייצוגיהם, תוך הפיכת המציאות לבדיון אסתטי מתמשך.
הבידור הופך אם כן מהצהרה על היותו משקל נגד ומפלט מן המציאות, לגורם המעצב אותה. דוגמה לכך היא הצלחתן של תוכניות ריאליטי המשודרות בטלוויזיה בזמן צפיית שיא. בידור טלוויזיוני זה ממסגר את המציאות ומעצב אותה בתוך "האירועים האמיתיים": העולם כולו נתחם לתוך מטאפורה של "הישרדות" – הישרדות החזקים, נפילת החלשים, פרישת המודחים, אישור מחדש של עבודת הצוות, הניצחון כמטרה עליונה. בידור טלוויזיוני פופולרי זה מגלה את טביעת אצבעותיה של האידאולוגיה הכוחנית של הניאו-ליברליזם: ניצחון בכל מחיר.
לתופעה זו השלכות מרחיקות לכת על המציאות החברתית, הכלכלית והתרבותית. היא מבשרת על שינויים באופיים ובתפקידם של שחקני מפתח בחברה, כגון התקשורת והפוליטיקה (ע"ע טלפוליטיקה). כאשר העולם כולו הופך לבידור או ל"קטע", נחשפים היסודות הניהיליסטיים המזינים את תרבות הסיפוקים והריגושים של זמננו (פוסטמן, 2000) (ע"ע תרבות הנרקיסיזם). אז מצטמצם גם המרחק שבין הזוועה האנושית לבין הצגתה הבידורית (ע"ע אסון ; שׁוֹקְמֶנְטָרִי, טלוויזיית הלם) יעידו על כך תבניות השידור הטלוויזיוניות, כגון תקציר אירועי הזוועה המשודר כחלק מחדשות החוץ מדי שבוע; רגע הזוועה שבו קורסים מגדלי התאומים, המשודר שוב ושוב בהילוך איטי ופיוטי; השידור המחזורי והרצוף של מעשה הלינץ' בחיילים ישראלים ברמאללה בראשית אינתיפאדת אל-אקצא; או הנצחת זכרו של ראש הממשלה יצחק רבין באמצעות וידיאוקליפ ערוך לתלפיות ומתוזמן בדייקנות, האורז את הזוועה כזיכרון יפה. כל אלה הופכים למוצר מוכן, ל"רדי מייד", בין שאר המוצרים האסתטיים שהטלוויזיה מנפקת.
מכאן לאן?
מקורות
גיטלין, ט' [1982] 1995: "אידאולוגיה של זמן צפיית שיא: התהליך ההגמוני בבידור המשודר בטלוויזיה", בתוך: כספי, ד' (עורך), תקשורת המונים: זרמים ואסכולות מחקר, תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה, עמ' 165-144.
פוסטמן, נ' 2000: בידור עד מוות, השיח הציבורי בעידן עסקי השעשועים, תרגום: א' צוקרמן, תל אביב: ספרית פועלים, הקיבוץ הארצי, השומר הצעיר.
צוקרמן, מ' 1996: פרקים בסוציולוגיה של האמנות, תל אביב: משרד הביטחון, אוניברסיטה משודרת.
Cantor, M. and Cantor, J. 1991: Prime-Time Television: Content and Control, London: Sage.
Modleski, T. (ed.) 1986: Studies in Entertainment: Critical Approaches to Mass Culture, (Theories of Contemporary Culture, Vol. 7), Bloomington: Indiana University Press.
Shrum, L. J. 2003: The Psychology of Entertainment Media: Blurring the Lines Between Entertainment and Persuasion, Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates.
Wolf, M. 1999: The Entertainment Economy: How Mega-Media Forces are Transforming Our Lives, New York: Times Books.
תאור / מקור התמונה:
Maximum cool: YouTube CEO Salar Kamangar (front) and his team: Margaret Stewart (user experience), Shishir Mehrotra (monetization), Hunter Walk (product), and Robert Kyncl (TV and film)