גרפיטי
Graffiti
מאיטלקית – ציור חרוט. ציור על קירות או על משטחים אחרים החשופים לקהל. אמנות הגרפיטי המודרנית התפתחה בעיקר על קירות הרכבת התחתית של העיר ניו יורק, כחלק מתרבות שלמה – תרבות ההיפ-הופ. הגרפיטי הוא אמנות השרבוט והלכלוך, "כתיבה" גדושה ופראית, הניצבת מול שמרנותו הנקייה של העולם הבורגני. זוהי מחאה אורבנית של תרבות שוליים שאינה זוכה להכרה מצד הממסד התרבותי והאמנותי.
הגרפיטי הוא תופעה אורבנית עכשווית: נוכחותו הבולטת על הספסלים בפארקים, על קרונות הרכבת התחתית, במונומנטים, בפסלי חוצות או בשירותים הציבוריים הפכה לחלק בלתי נפרד מן הנוף העירוני. באמצעות כתיבה או ציור, הגרפיטי מבטא את הצד המחתרתי, הלא סטנדרטי והלא פורמלי של תרבות שלמה שנוצרה ברובע הברונקס בניו יורק: זוהי אמנות של גטו, נטולת משאבים לרכישת חומרי ציור, אמנות שאינה זוכה להכרת הממסד האמנותי ונאלצת להציג את עצמה על קירות העיר.
הגרפיטי הוא אפוא אמנותו של האדם הדחוי, שאינו מגיע להכרה בדרכים מקובלות (Gross and Gross, 1993). אמנות ילדותית ו"פרימיטיבית" זו, שזכתה לגנאי או לשבח מנקודות מבט שונות, היתה בבחינת מלחמת גרילה תרבותית וחזותית ששדה הקרב שלה היה הרחוב; אמנות אופוזיציונית בעלת סגנון אישי מצד אחד ואמירה פוליטית על כוח במרחב הציבורי מצד אחר. אם נרצה, היה בכך ביטוי למחאה אנרכיסטית כלפי האמנות האזרחית הנתמכת על-ידי השיח התרבותי והקשרי התצוגה הלגיטימיים שלו. בעידן של תכנון יתר, דחיסות ושלטון הדימויים במדיה, נוצרו תנאים לכינונה של אמנות נגד ישנה-חדשה (ע"ע מרחב ציבורי (באדריכלות)).
שורשיה של אמנות זו מובילים לראשיתה של ההיסטוריה האנושית. נוכל להבחין בהתפתחות בת שלושה שלבים. השלב הראשון, שלב החיקוי, קשור לאדם הקדמון, שצייר על קיר המערה את העולם כפי שראו אותו עיניו. בשלב השני, שלב המעבר, נוספה המילה הכתובה לציורי הקיר. הייצוג התפתח ועבר מסימנים אייקוניים, שתיארו אובייקטים נראים בלבד, לסמלים וציורים שייצגו גם צליל ותחושה מופשטים. בשלב השלישי, שהחל בשנות השבעים של המאה ה-20, הגרפיטי מורכב ממילים שנראות כציורים וכדמויות. זהו השלב בו הופכת המילה לתמונה חזותית. שלב זה ידוע גם בכינוי "tagging", בשל תווית השם של האמן המוצמדת לגרפיטי. בדרך כלל זהו שם קוד הידוע למספר מועט של אנשים. שמות הקוד יוצרים מסגרת של אנונימיות המספקת לאמנים חופש פעולה ויכולת להביע כל העולה על רוחם. זהו הרצון להעביר את האמירה האמנותית מן המרחב הבורגני הסגור של המוזיאון אל המרחב הפתוח של הרחוב, שאותו חווים הכול.
תולדות הגרפיטי מקבילות להיסטוריה המתועדת של האמנות. הגרפיטי במובן של חריטה הופיע כבר באמנות המצרית העתיקה, באמנות היוונית הקלאסית ובאמנות הרומית, למשל ציורי הגרפיטי מהתקופה הרומית שנמצאו בפומפיי (R. Garruci, Graffiti de Pompeii, 1856). אולם ההיסטוריה המודרנית של הגרפיטי החלה כנראה ביצירתו של הצייר הפוטוריסט ג'אקומו באלה (Balla), לדוגמה בעבודה פשיטת רגל (Bankruptcy, 1902), שבה באמצעות שרבוט כמו-אוטומטי על דלת החזית של עסק סגור נחשפה המציאות הקשה של הקפיטליזם. נקודת ציון נוספת היא השרבוט בעט שהוסיף מרסל דושאן (Duchamp) לגלויה שכללה את הדיוקן המפורסם של המונה ליזה. דושאן "מתעלל" בדימוי הנעלה של האמנות, רומז לאמביוולנטית המינית של היוצר לאונרדו דה וינצ'י (ושלו עצמו); מחלל ומלכלך את האייקון הקדוש באמצעות תוספת גרפיטי בדמות שפם (בסגנון דאלי) וזקן תיש זעיר. כותרת התמונה, L.H.O.O.Q, מבזה את הבורגני ולועגת לו: "Elle a chaud au cul", ובתרגום חופשי: "חם לה בתחת". טכניקה של פרוורסיה עליזה, המכוונת נגד המרכז הבורגני השבע, הופכת לעמדה מתריסה וכואבת יותר בהמשך. הדבר קורה בשעה שהגרפיטי פוגש את השרבוט האוטומטי (הכתיבה האוטומטית) מבית מדרשו של הסוריאליזם וכן את נטייתו של האחרון אל ההפתעה, ההימור והמזל. ההשפעה הוודאית מתבררת בעבודותיהם של אמנים כגון ג'קסון פולוק (Polock) (ללא כותרת, 1956, דיו על נייר). ציירי האקספרסיוניזם, בהם פולוק וכן וויליאם דה קונינג (de Kooning), ביקשו להעמיד את הציור הקווי במרכז. בהמשך אכן נראים אמנים כמו ז'ן דובופה (Dubuffet) (הנוסע האבוד, 1956) המשתמשים בטכניקת הגרפיטי כדי לבטא את העזיבות המלנכולית של הנוף בעידן שלאחר אושוויץ.
דיון בערכו הביקורתי של הגרפיטי חייב להביא בחשבון את מקורותיו האורבניים בתרבות השחורים וההיפ-הופ בארצות הברית. השלטון ראה בפעילות הגרפיטי ונדליזם והרס מכוון של רכוש. המדינה ורשויות הרכבת התחתית עשו רבות כדי ללכוד את אמני הגרפיטי ולהשליכם לכלא. מעבר לרצון הבורגני הידוע לניקיון ולסדר, היה בכך סימן מובהק של התנגדות לתרבות ההיפ-הופ המתפתחת, שנוסף על הגרפיטי כללה גם את אמנות הדי. ג'יי, מוזיקת הראפ וריקוד הברייק-דאנס. לימים זכה הגרפיטי להכרה אמנותית מצד הממסד, אולם זו סימנה את ראשית דעיכתו כאמנות חתרנית וביקורתית. עליית הפופולריות של תרבות ההיפ-הופ בקרב הקהילות האורבניות בארצות הברית קרצה לאנשי עסקים ולחברות גדולות, שאימצו את ההיפ-הופ כאמצעי לקידום מכירות. שירי הראפ החלו למכור נעליים ומוצרי אופנה, סרטי קולנוע הוליוודיים עסקו בגרפיטי ויוצריו הפכו לגיבורי תרבות. מנגנון ההכרה סירס את המשמעות החתרנית שהיתה ביסוד התשוקה העזה שבעבעה מתחת לפני השטח. זו נעשתה מזויפת וחסרת עוקץ ונטמעה במערכת-העל של הכלכלה.
בשלב מסוים הפך הגרפיטי לאמנות עירונית מקובלת והוצג בגלריות חשובות בניו יורק. עידן זה הביא לפריחתם של אמנים כגון ז'ן בסקייט (Basquiat), שחייו ואמנותו הונצחו בסרט בסקייט (1996) בבימויו של אמן אחר, ג'וליאן שנבל (Schnabel). הגלריות ששלפו את המחאה ממקומה הטבעי, הרחוב, הקהו את הממד הביקורתי הטמון בזעקת המקופחים שקולם לא נשמע. מיסודה של אמנות הגרפיטי (קית הרינג [Haring], ז'ן בסקייט) הביא לדה-פוליטיזציה אירונית של הז'אנר, שנותר במעמד של פעילות רכה שאינה מצליחה עוד להרגיז, לקומם ולהאיר מחדש קונפליקטים ישנים. נחמתו האירונית של הגרפיטי: חיבוק הדוב של המוזיאון הבורגני המאמץ אותו לחיקו, נוטע אותו בהקשר תצוגה חדש והופך אותו לאמנות לגיטימית אך נעדרת אנרגיה אוונגרדית, כפי שקיווה להיות (ע"ע גבוה/נמוך).
דוגמה אחרת לניכוס הגרפיטי על-ידי הקונצנזוס אפשר להביא ממחוזות הזיכרון של הטראומה הישראלית בעקבות הירצחו של ראש הממשלה יצחק רבין. גילויי האבל הקולקטיביים שלאחר הרצח כללו פעילות מחאתית וטקסית ("נוער הנרות") וכן ציור כתובות גרפיטי באתר הרצח. לימים, בשוך ימי האבל, יצרו הרשויות מסגור אסתטי של כתובות הצער והמחאה הספונטניות. כתובות הגרפיטי והציורים צולמו; אלה נתלו כמוצג מוזאלי מוקפד על קירות בניין העירייה בסמוך לאתר הרצח. המוות זכה לייצוג מסוגנן. הוא הפך למונומנט, מיצג המרחיק את השרבוטים הספונטניים הראשונים, בולם את אנרגיית הזעם והמחאה שהיתה עצורה בהם, מנרמל את הזעזוע, מביית את הטראומה ומעניק לה קיום מוזאלי: אירוע אסתטי ולא פוליטי בעליל (דותן, 2000).
מכאן לאן?
מקורות
דותן, א' 2000: "הקץ לטראומה: סטריליזציה וטשטוש בייצוג הזיכרון", תיאוריה וביקורת, 17, עמ' 34-27.
Gross, D. D. 1993: "Tagging: Changing Visual Patterns and the Rhetorical Implications of a New Form of Graffiti", in: ETC: A Review of General Semantics, Vol. 50, No. 3, Fall 1993, pp. 51-64.
Mai, M., Remke, A. and Klanten, R. (eds.) 2004: Writing: Urban Calligraphy and Beyond, Gestalten Verlag.
Powers, S. 1999: The Art of Getting Over, London: St. Martin's Press.
Samir, S. P. 2007: "Writing on the Wall" , Archaeology, Volume 60, Number 4 (July/August).
תאור / מקור התמונה:
Banksy street art on the Security Wall, Israel/Palestine