מימזיס, מימטי

Mimesis

Photo: Mateo Rodriguez Figueroa

"מִלִּים יַגְבִּיהוּ עוּף, הַמַּחְשָׁבוֹת תִּכְרַעְנָה;
מִלִּים בְּלִי מַחְשָׁבוֹת שָׁמַיְמָה לֹא תַּגַּעְנָה".

ויליאם שייקספייר, המלט, נסיך דנמרק, מערכה ג' תמונה ג', עמ' 105.

יחסי דמיון או ייצוג בין יצירת האמנות לבין העולם הפיזי, הסימבולי או המוסרי הניצב מולה. ביצירתו פואטיקה מגדיר אריסטו (1972) את היצירה האמנותית כ"מימזיס" של חיים אפשריים. "שירה אפית ויצירת הטרגדיה וכן הקומדיה והשירה ומרבית הנגינה בחליל ובנבל – כולן בכללותן חיקויים (מימזיס)". למילה מימזיס טווח דינמי ורחב של משמעויות: חיקוי, עיצוב, גילום, תיאור, ייצוג. רווחת מביניהן היא המילה "חיקוי". החיקוי מתאר יחס סטטי בין המקור (החיים) לבין ההעתק שלהם (האובייקט האסתטי). לעומת זאת, המילה "ייצוג" (representation) מצביעה על יחס של תחליף בין המייצג (האובייקט המימטי) למיוצג (העולם). המילים "עיצוב", "גילום", "תיאור", המצויות אי שם באמצע, מציינות את האופי החושני של פעולת התרגום – במעבר בין העולם לבין יצירת האמנות. הדחף המימטי מגיע לידי פריחה בספרות הריאליסטית (פלובר, טולסטוי, פונטנה), אך הוא הופך לבעייתי בעידן שבו "הממשי" עצמו הוא סוג של פנטזיה שנויה במחלוקת.

לדידו של אריסטו, המילה "מימזיס" (על מכלול משמעויותיה) היא חלק בלתי נפרד מהגדרת הסטרוקטורה האמנותית, והז'אנר הטרגי הוא לדידו דוגמת מופת לתהליך הייצוג שיוצרת האמנות. אפשר, לפיכך, להתבונן בהגדרותיו הנוגעות לטרגדיה כמקרה מבחן לשאלה הכוללת של עיצוב המציאות באמצעות האמנות. לדעתו, האדם הוא בעל החיים המחקה היחיד השואף לייצוג של חייו. המימזיס הוא אמצעי חשוב להשגת שתי מטרות: הוא שימושי (utile); הוא מלמד את האדם על עצמו ועל העולם ("הוא רוכש את ידיעותיו הראשונות דרך החיקוי" [אריסטו, 1972: 25]). ובנוסף, האובייקט המימטי הוא נעים, יפה, "מתוק" (Dolce), מסב הנאה למתבונן. במובן זה כל אמנות מימטית, המצליחה ליצור רפרזנטציה (ייצוג) של החיים, היא בעת ובעונה אחת גם "אמנות יפה" וגם אמנות מועילה, שימושית ורציונלית.

לכל מדיום אמנותי אמצעי חיקוי משל עצמו: הטרגדיה, למשל, מחקה באמצעות סיפור עלילה, ובלשונו של אריסטו, הטרגדיה היא "חיקוי [מימזיס] של עלילה שלמה וכוללת, בעלת שיעור מסוים" (אריסטו, 1972: 25). המוזיקה מחקה באמצעות הצלילים והמרווחים שביניהם. הציור מחקה באמצעות צבעים וצורות. הפיסול – באמצעות משטחים, נפחים וכן הלאה. תורת המימזיס של אריסטו מבקשת "לעשות סדר בדברים", למיין, לקטלג, ליצור אבחנות רציונליות, שיעמידו את המימזיס ככושר סמלי המייחד את האדם. הנחת המוצא שלו, שהתקיימה בתרבות במשך למעלה מאלפיים שנה, גרסה כי ניתן לייצג את המציאות באמצעות סימנים המוסכמים על הכול: האמנות המימטית אינה מחקה את הפרטים אלא את המכלול המתגבש לכלל אמת עמוקה. האמנויות השונות נבדלות ביניהן רק בדרך שהן מחקות את המציאות.

המימזיס, לפי אריסטו, הוא בעל חשיבות עליונה, משום שאינו עוסק רק בייצוג של "מה שהיה במציאות, אלא מה שעלול היה להיות, כלומר מה שאפשר היה שיתרחש מתוך ההסתברות השכלית או מתוך הכרח" (אריסטו, 1972: 51). כאן נחשפת המטרה החשובה ביותר של המימזיס: לא להסתפק רק במה שהחושים תופסים באופן אמפירי, אלא להתמקד בתיאור עקרוני ואוניברסלי של דברים שעשויים היו להיות. רוצה לומר: הייצוג לא נועד רק לשקף את היש, אלא גם ליצור ייצוגים של הנחות מופשטות, פרי המנגנון השכלי עצמו. בשלב זה, כאמור, מגלה אריסטו את "סדר היום" הסמוי שלו: המימזיס של האמן הוא רצוי, משום שהוא נותן ביטוי ליכולתו להבחין ב"כוללים", בחוקים האוניברסליים המכוננים את הקיום; חוקים אלה נועד החיקוי לגלות ולייצג.

אריסטו סבור כי החיקוי רצוי משום שהוא שואף אל הממד הכולל, המופשט והאוניברסלי של החיים (לדעתו, הרציונליות היא אימננטית לחומר) – זאת בניגוד לאפלטון ("המדינה", 3, 6; "טימיאוס"), הפוסל את החיקוי האמנותי על בסיס ההנחה כי לפנינו העתק וייצוג אשלייתי מדרגה שנייה של הדבר "האמיתי" (Gadamer, 1980). תפיסתו של אריסטו משפיעה באופן מכריע על עיצוב הטעם האמנותי עד לסופה של המאה ה-18 ואף מעבר לכך. תפיסת טעם זו התבססה על ההנחה כי האמנות מייצגת עקרונות כלליים (Else, 1957) וכי תפקידה של יצירת האמנות איננו לתת ביטוי לרגשותיו הסובייקטיביים, האקספרסיביים, של האמן האינדיווידואלי (כדרך שסברו, מאוחר יותר, הרומנטיקנים, למשל), אלא ליצור הפשטה באמצעות היסוד האימפרסונלי, "הקריר", הכללי, שיצירת האמנות שואפת אליו (Whalley, 1973: 93-109).

סימנים להשפעה מכרעת זו נוכל לראות במובהק באמנות הניאו-קלאסית לאורך המאה ה-18 (חלק ניכר מן הפואטיקה שלה נוסחה ביצירתו של גוטהולד אפרים לסינג לאוקון, [1766] 1983). ואולם גם במאה ה-19, עם התבססותו של הסגנון הריאליסטי בספרות (בלזק, פלובר, טולסטוי, פונטנה, מאן), נמשכה ההשפעה האריסטוטלית וקבעה סטנדרטים של עיצוב ספרותי. סגנון זה ביקש לעצב תבנית כוללת ולתת ביטוי לעקרונות האוניברסליים של המציאות באמצעות גיבורים מן החיים, סיפור מעשה ונופים בני זיהוי. למעשה, כפי שטען אריך אוארבך בספרו הקלאסי מימזיס (אוארבך, 1969), הנטייה המערבית לגלם את המציאות, לעצבה באמצעות התבנית הריאליסטית, לא פסקה מעולם. אוארבך מתחקה אחר ההיסטוריה של המימזיס בתולדות המערב; נקודת המוצא הפילולוגית וההיסטורית שלו מהווה בסיס למסע מרשים בתולדות התשוקה המימטית. תשוקה זו הולכת ונמשכת, לדבריו, מן האודיסיאה, התנ"ך, ספרות ימי הביניים והרומן החצרני ועד לריאליזם החושני נוסח רבלה (גרגנטואה ופנטגרואל, [1535] 2003), סרוונטס (דון קיחוטה, [1606] 1994), סטנדל (האדום והשחור, [1831] 1981), הנטורליזם המאוחר של האחים גונקור (ז'רמיני לסרטה, 1952) ועוד. באופן מעניין ומוצדק, אוארבך כולל את המודרניזם של וירג'יניה וולף בכלל המסורת המימטית. זרם התודעה המאפיין את כתיבתה אכן מנסה לעצב ריאליזם פנימי (מאורגן בשיטה אסוציאטיבית חדשה) כתחליף לריאליזם הקלאסי שאיבד מכוחו.

ואולם מה שיכול היה לתקון בעידן הריאליזם הפסיכואנליטי נוסח וולף, פוקנר וג'ויס, שוב לא יכול היה לפעול בעקבות משבר הייצוג (המפנה הלשוני) שידעה המסורת הספרותית לאחר מלחמת העולם השנייה; בעקבות הזרמים השונים של חשיבה פוסט-סטרוקטורלית התעורר חשד ביחס לכשירותם של הסימנים-המילים להציע ייצוגי מציאות שיתקבלו על דעת הכול. באווירת החשד החדשה, לאחר אושוויץ, לאחר הירושימה, הועם הדחף המימטי: השפה לא נתפסה עוד ככלי אמין לייצוגה של המציאות אלא כאתר של שתיקות, הבלעות ודחיית משמעויות (Derrida, 1978). השפה ביקשה עתה לעסוק בתהליכי העיצוב הבלתי בטוחים שלה. היא נתפנתה לדון במבואות הסתומים שלה (ע"ע אפוריה); שוב לא יכלה לספק תמונת מציאות כוללת, "לימודית" ומהנה, שאליה שאף אריסטו במודל הקלאסי שלו. הסחורה שסופקה כעת היתה שונה: עירוב של עולמות מוכרים והזויים, עירוב אונטולוגי של מציאויות שאינן מתיישבות מבחינה לוגית אך דרות באופן אלים בכפיפה אחת.

לב לבו של המשבר המימטי קשור לדעיכת האמון במערכת הסימנים שאותה ניסחו בווירטואוזיות מרשימה אישים כמו סנדרס פירס (Peirce), פרדינן דה סוסיר (de Saussure), רומאן יאקובסון (Jakobson) ואחרים. מרגע שהסימנים הפכו לאתרים חיים המתנסים במותם שלהם, מרגע שההבדל (דיפראנס) הדרידיאני הוצב כפרשנות רדיקלית ומאיימת של הסימן המסורתי (מדובר בתהליך שנמשך לאורך כל המחצית השנייה של המאה ה-20), ברור היה כי לפנינו משבר חריף העוסק בזרותם של אמצעי הייצוג, בחוסר היכולת שלנו לשלוט בהם ולכפות עליהם את כוונותינו (ע"ע אינטנסיונליות, התכוונות). התמסרות מרצון או מאונס לטקסטואליות החלה לשטוף את החשיבה המערבית (Mitchel, 1990: 11-22).

במציאות שלאחר הפוסט-סטרוקטורליזם והפוסטמודרניזם הופכת סוגיית הממשי לסוגיה פתוחה. אנו נחשפים לטקסטים שאינם עוסקים עוד בייצוג העולם, אלא בייצוג של עצמם, בייצוג חיי הסימנים שלהם לאורך התרבות (White, 1999). לאור זאת אפשר לתהות, האם יש עתיד לדחפים המימטיים שעליהם הכריז אריסטו לפני כ-2,300 שנה? האם יש להם קיום מעבר למִחזורם המודע והנוסטלגי? התשובה לשאלה זו הנָה, כמובן, מעורפלת. היא תלויה באופן מכריע בשאלת האפשרות לחזור לעולם קלאסי ולמערכת האמונות המימטיות שכוננה אותו; יתר על כן: היא מחייבת אותנו לבדוק אם אנו מסכימים עם המציאות המוסרית המכוננת אופן ארגון זה.

 

מקורות

אוארבך, א' 1969: מימזיס, התגלמות המציאות בספרות המערב, ירושלים: מוסד ביאליק.

אפלטון, 1975: "טימיאוס", בתוך: כתבי אפלטון, כרך שלישי, תרגום: י"ג ליבס, ירושלים ותל אביב: שוקן, עמ'  608-517.

— 1979: "המדינה", בתוך:  כתבי אפלטון, כרך שני, תרגום: י"ג ליבס, ירושלים ותל אביב: שוקן.  

אריסטו, 1972: פואטיקה, תרגום: מ' הק, תל אביב: מחברות לספרות.

— 1977: פואטיקה, תרגום: ש' הלפרין, רמת גן: אוניברסיטת בר-אילן והקיבוץ המאוחד.

— 2002: פואטיקה, תרגום י' רינון, ירושלים: מאגנס.

גונקור, א' וז' 1952: ז'רמיני לסרטה, תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

לסינג, ג"א [1766] 1983: לאוקון או על גבולי הציור והשירה, תרגום: ד' ארן, תל אביב: טעמים הקיבוץ המאוחד.

סטנדל, [1831] 1981: האדום והשחור, תרגום: י' קנז, תל אביב: זמורה-ביתן.

סרוונטס [1606] 1994: דון קיחוטה, תרגום: ב' סקרויסקי-לנדאו ול' לנדאו, תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

צורן, ג' 2009: מעבר לחיקוי: טקסט ואמנויות לשון במחשבה האריסטוטלית, תל אביב: אוניברסיטת תל אביב , ההוצאה לאור ע"ש ח' רובין.

רבלה, פ' [1535] 2003: גרגנטואה ופנטגרואל, תרגום: ע' בסוק, אור-יהודה: דביר.

שייקספיר, ו' [1603] 1971: המלט, נסיך דנמרק, תרגום: א' שלונסקי, תל אביב: ספרית פועלים והקיבוץ המאוחד, עמ' 105.

 

 

Derrida, J. 1978: "The Theatre of Cruelty and the Closure of Representation", in: Writing and Difference, trans. A. Bass, Chicago and London: University of Chicago Press.

Else, G. E. 1957: Aristotel's Poetics: the Argument, Cambridge, MA: Harvard University Press.

Gadamer, H. G. 1980: Dialogue and Dialectic: Eight Hermeneutical Studies on Plato, trans. C. Smith, New Haven: Yale University Press.

Mitchell W. J. T. 1990: "Representation", in: Lentricchia, F. and McLaughlin, T. (ed.), Critical Terms for Literary Study, Chicago and London: University of Chicago Press.

Whalley, G. 1973: "The Aristotel-Coleridge Axis", University of Toronto Quarterly, 42, pp. 93-109.

White, H. 1999: Figural Realism, Studies in the Mimesis Effect, Baltimore & London: The Johns Hopkins University Press.

 

 

 

 

תאור / מקור התמונה:

Photo: Mateo Rodriguez Figueroa

תרבות, מחשבה, תקשורת
דוד גורביץ' דן ערב

“אנציקלופדיה של הרעיונות” הינה חיבור אנציקלופדי מקורי וביקורתי על תרבות, מחשבה ותקשורת בנות זמננו; מדריך תיאורטי ושימושי למסע בין תחומי דעת מרכזיים של חיי הרוח והיומיום, הכולל יותר מ-600 ערכים על הרעיונות המעצבים את חיינו. עוד על התרבות

סמן דף זה

×